天富在线登录注册_刻石书法研究与创作系列展——汉隶十二品新探(一) 刻石书法研究与创作系列展——汉隶十二品新探(一)
来源:

中国国家画院

发布时间: 2020-06-12

展览名称

刻石书法研究与创作系列展——汉隶十二品新探

开展时间:2020年6月15日—2020年7月6日

展览地点:中国国家画院美术馆

(海淀区西三环北路54号)

主办单位

中国国家画院

协办单位

中国书画收藏家协会

承办单位

中国国家画院书法篆刻所

中国书画收藏家协会金石碑刻研究委员会

《中国美术报》社

支持单位

东煜文化

前言

“品”,是中国古典美学和传统文艺理论的重要范畴,作为一种普遍的评论方法和现象在传统文艺理论中被广泛使用,是具有传统文化底蕴和民族特色的审美评论范式。在审美和艺术评论中,“品”既指对包括感受、体味、析辨、反思在内的品评,又指对所评之作品给出应有的范围性的品类和价值性的品级、定位,总之对作品进行属性、风格及其高下优劣的划分和研究。文学艺术品评中的诗品、画品、书品源自古代对人的品评,即肇始于东汉乡里评议制度,该制度逐渐发展为魏晋南北朝的“九品中正制”,以品评的方式选贤任能,举荐人才。同时,这一品评方式也延展到文学艺术领域,品格的高下成为古人研判艺术的基本方式。

基于此,中国国家画院书法篆刻所本着立足传统,倡导使用在中国历史上源远流长、具有中国特色的以“品”来界定艺术品质的方式去梳理古代浩瀚的“碑学”遗产。我们计划分为三个阶段,从“汉隶”入手,其次是三国魏晋南北朝隶书,再者是隋唐隶书。

以传统“品”的话语方式,重新发现和挖掘隶书的美,“汉隶十二品”这一概念正是在这一学术背景下诞生的。结合古人的评述,我们提出了汉代隶书中具有典型美学价值的十二通碑刻,分别是《史晨碑》《乙瑛碑》《礼器碑》《张迁碑》《曹全碑》《华山庙碑》《衡方碑》《封龙山颂》《鲜于璜碑》《西狭颂摩崖》《石门颂摩崖》《大开通褒斜道摩崖》。从文献资料梳理入手,我们对这些经典进行了一次新讨论、新阐释。关于这次研讨的学术理想,一如会议论文中当代著名美学家张法先生所言:“在二王帖学占据中国书法主流的一千多年后,篆隶的经典化是一个非常艰难的过程。不妨以龙门魏碑的经典化过程作一参照。乾隆时代提出‘龙门四品’,经历嘉庆、道光、成丰三朝,到同治年代,方达到龙门十品,后定为二十品,到光绪年间康有为的《广艺舟双楫》,‘龙门二十品’方得到书法界和知识界的普遍接受。而汉代隶书一直以来未有经典化的梳理,‘汉隶十二品’这一新名称的酝酿和提出,意味着开启了汉隶经典化的新路。”这既是我们对经典的一次重新学习和研究,也是将汉隶以及三国魏晋南北朝和隋唐隶书经典化的新启动。

中国国家画院书法篆刻所

2020年5月


论文作者名单(按年龄排序)

骆承烈  顾 森  苏士澍  崔 陟  赖 

 法  马新林  李汉臣  杨爱国  李 

 钧  李建兴  吴川淮  刘成纪  张深伟

张爱国  梁培先  李虹霖  梁文斌  张爱民

张合伟  张啸东  郭嘉颖  白 锐  李爱凤

宋吉昊  梅跃辉  李群辉  袁文甲  李天择

 腾  孙若兰

参展艺术家名单(按年龄排序)

韩天衡  欧广勇  张 海  周俊杰  张景岳

王朝宾  李成海  王冬龄  李刚田  申万胜

何应辉  言恭达  陈国斌  王 镛  赵 

苏士澍  石 开  胡抗美  崔志强  刘洪彪

刘文华  孙晓云  陈曦明  鲍贤伦  沃兴华

曾来德  包俊宜  陈振濂  李 强  张 

 翔  赵长刚  徐树良  王增军  李晓军

 平  蔡大礼  文永生  李家德  高军法

 杰  张英群  陈洪武  鄢福初  胡秋萍

陈大中  朱培尔  张 继  韩少辉  耿自礼

郑晓华  赵山亭  洪厚甜  王增云  王厚祥

 峻  范正红  毛国典  刘新德  戴 

李远东  吕金柱  魏广君  白 砥  陈 

纪烈华  汤永志  杨剑锋  李守银  林 

李国祥  李 强  倪文华  李建人  张青山

张公者  张爱国  周 斌  陈海良  王道义

肖文飞  黄 博  龙开胜  何来胜  李正良

马端兵  周红军  梁培先  巩海涛  赵凤砚

史焕全  戴家妙  鞠闻天  胡紫桂  王东声

 墉  周剑初  郑志群  孙希民  张志庆

欧新中  王军杰  李 晖  李 明  曹向春

 磊  黎雪丹  倪和军  沈 浩  沈乐平

程晓海  柴天鳞  汪国金  鲁大东  严文学

罗炳生  董 玮  李双阳  程兴林  栾金广

 浩  曾伟子  李 林  王成聚  丁 

杜鹏飞  乔战雄  秦 朋  唐朝轶  逯国平

吕雪峰  晏晓斐  曾宪良  陈 亮  贺 

翟圣亮  张金龙  陈 彬  陈阳静  梅跃辉

徐延波  肖春生  张逢波  韩伯雨  黄邦德

理论

(排名以年龄为序)

《礼器碑》证史三例

骆承烈

孔子故里被人们称作“首善之区”,依古代碑刻来说,人们习惯称“天下汉碑半济宁”,现存于曲阜市“汉魏碑刻陈列馆”、济宁市“济宁市博物馆汉碑室”及嘉祥县“武氏墓辟石刻”等处的汉碑,其存量占全国的半数以上。它们的书法价值极高,为古今书法界多次证实、赞誉。这些碑刻作为文物来说,也有其特殊的历史价值。近观存于曲阜“汉魏碑刻陈列馆”立于东汉桓帝永寿二年(156年)九月的《礼器碑》就发现此碑有多处为历史事实的明证。

其一,孔子夫人姓氏的问题

关于孔子夫人的姓氏,当地多年来(直到现在)许多人都说是“亓官氏”。人们把“亓官”这一古姓简化为“亓”,以至海内外许多姓“亓”的人乐于与孔子攀亲。当然,持这种说法的人似乎也有些根据。

在曲阜流传最广的明朝人陈镐纂修的《阙里志》卷四《事迹》记“(孔子)十九岁娶亓官氏”,卷十一《古迹》记“安乐里,圣妃亓官氏所居也”。此后,郑晓如撰《阙里述闻》中引了几种说法,如卷一记“(孔子)娶亓官氏,行亲迎礼。或谓亓官氏,或谓并官氏。”当地人认为由孔继汾记述地方事迹最权威的《阙里文献考》也明确地说“孔子十九岁娶宋国亓官氏”。

《礼器碑》记:“并官圣妃,在安乐里。圣族之亲,礼所宜异。复颜氏,并官氏邑中徭发,以尊孔心念圣。”

在孔子夫人姓氏的问题上,一千年前与三百多年前的记载不同。到底哪个正确?当然以古代碑刻中的这一记载为准。此碑为东汉末年鲁国相韩敕所立,尽管不像日后某一皇帝御赐之碑,但也是当时在鲁国的高级官员(相)向汉朝皇帝(桓帝)的上疏,是东汉时期继西汉武帝独尊儒术以来又一重大尊孔措施,是一项规格高、很严肃的事情,碑上称孔子夫人为“并官氏”应是正确的。

日后,孔子后裔又怎么说呢?

北宋末年,孔子四十八代孙、衍圣公孔端友随南宋高宗南下,在浙江衢州奉旨建立祖庙后,为了追忆先祖及家世,从父孔传(若古)撰《东家杂记》及《阙里祖庭记》(后改名为《孔氏祖庭广记》),流传于世。这是目前人们所能看到的最早的孔氏家乘,或者说是我国最早的家谱之一。书中“卷第八娶并官氏”,正文“卷八”记载了“娶并官氏:先圣年十九娶于宋之并官氏”。“卷九”“宇五”“庙中古迹”,记载着“郓夫人并官氏殿”。“宙六”记“永寿三年韩敕复颜氏、并官氏邑中徭发”。

《金石萃编》金文载《礼器碑》后,又集了许多金石学家对此碑的评论,多主张孔子夫人姓“并官”。

又如何将“并”改成“亓”的呢?翻看清初六十七代衍圣公孔毓圻等人编撰的《东家杂记》有相关记录,此书“卷二目录”中记为“亓官氏”;“卷上”记“娶亓官氏,孔子十九岁,娶于宋之亓官氏”。此处编写者写成“亓”但不肯定是否准确,上引两处的“亓”字旁边均加上了一个“△”号,系认为此字不一定正确,有提醒人们注意的意思在内,可惜其孙孔继汾编《阙里文献考》、郑晓如编《阙里述闻》未重视此“△”,却把陈镐《阙里志》中未加“△”采用了。

《姓氏集源》记“亓”(或丌)与笄国,系由古代掌笄之官衍续为姓。而“并”,《姓苑》记为地名,即由地名衍化的姓氏,两者显然不同。孔子夫人的姓氏,还是依《礼器碑》记载为好。

其二,孔颜两姓的关系问题

记载孔子及其弟子言行最多的是《论语》,《论语》中孔门弟子中出现最多的是颜回。此书体现出颜回因德行高超,成为孔子的得意弟子。但说明孔颜关系的却是《礼器碑》中的内容、即“颜氏圣舅,家居鲁亲里;并官圣妃,在安乐里。圣族之亲,礼所宜导,复颜氏、并官氏邑中徭发,以尊孔心念圣。”

《论语》的作者有许多说法,最可靠的说法是曾子(参)组织弟子们,四处调查,获得资料,由孔伋所编。曾子(参)比孔子小四十六岁,孔子去世时才二十六岁,他的弟子们一般比他小二三十岁,这些弟子多为孔子去世后出生,因此对孔门中年龄大的(如冉耕、闵子骞、曾点)采访的很少,对孔门中年龄较小的弟子,如比孔子小四十六岁的子游、曾参,另一名比孔子小四十八岁的子张采访的最多。孔子父亲的战友秦堇父的儿子秦商,比孔子小四岁,因没有找到资料,在《论语》中也未出现,只有与孔子接触最多的仲由与颜回在书中有大量的章节涉及。

孔子的母亲颜征在是鲁人颜襄的三女,她与叔梁纥结婚不久,生下孔子,孔子三岁。父亲去世,颜征在离开鲁源时,着孩子迁居阙里,固然因为鲁都曲阜文化气氛浓厚,有利于儿子成长,但作为一位年青新寡的女子,又带着孩子,生活应有所依靠,唯一的依靠是娘家颜氏。在“孔门七十二贤”记载中,除颜路(无繇)、颜回父子外,还有颜哙、颜高、颜之仆、颜幸、颜祖、颜何。孔门弟子中有同姓二人者,三五人者,唯颜姓却有八人,从当时的政治、经济等诸多方面综合来看,当时的颜姓在鲁国应为大姓或一支大的部族。五百年后的汉朝,仍以为孔颜有甥舅关系。颜路与颜襄是不是近亲,因史料关系不得而知,但从年龄上说,颜路与孔子应为平辈,颜回低一辈,即为“甥舅”之亲,孔子对颜回这位箪食瓢饮,不改其乐的后辈加强教育,也就不奇怪了。

孔颜关系密切,不是一时一事,汉代祭祀孔子,首先颜回陪祀,元代更追谥颜回为“兖国复圣公”,居“四配”之首。孔、颜、曾、孟的后人,在日后的行辈中,曾家比孔子家低一辈,孟子因比孔子小百余岁,相距太远,与孔姓辈分一样。而颜家,行辈与孔家不同,其原因就因为颜氏为“圣舅”之家。1935年国民政府任命孔德成为“大成至圣先师奉祀官”,颜世镛为“复圣颜子奉祀官”。1920年孔德成作为遗腹子出生时,颜世镛为监理。这些密切的关系,在东汉时的《礼器碑》中是可以找到佐证的。

其三,“捐赀兴文”与名人效应的最早体现

社会上人们兴办一项工程,往往采用集资或请人捐款等方式筹集资金。南北朝以来,朝廷每遇荒年或战事,多有向社会募资的情况,有的甚至以卖官的形式出现,此风在清代尤为突出。许多人捐资办成一件文化事业,即为“捐赀兴文”。这类事情,在历史上的碑刻多有记录,但时间较早、记录完备、极为突出的应是《礼器碑》。此碑出现之前的秦李斯碑、秦峄山碑、西汉的北陛石、五凤刻石……虽时代更早,却均无此记录。

我国的名碑主要出现在东汉,东汉碑刻中比此碑早十三年的《史晨碑》中无此记录,《礼器碑》正文后捐赞者:碑阴共有五十八人,碑之左侧共有十七人,碑之右侧共有十五人,总计九十人之多。捐赞数量从一百文到三千文不等。这些捐赞者众手成就了刻立《礼器碑》这一文化盛举,应为我国古代“捐赀兴文”的首例。

捐资者办了件好事,其实也出了名,自然沾上了名人效应。孔子当年“祖述尧舜,宪章文武”,就是以先王仁德的实例来推行自己的政治主张。“孔门弟子三千”是个约数,而“七十弟子”或“七十二贤”却有多种说法。《史记·孔子世家》记载了三十四人,同书的《仲尼弟子列传》记载了七十七人,日后又有各种说法,清人朱彝尊将各种说法汇在一起,达九十七人(笔者经过考证,已达一百零二人)。历史上儒生以将自己的名字列入圣庙陪祀为人生最大的梦想,实际上这种陪祀,无疑是这些儒生沾了孔子名人效应的余荫。孔子是名人,将与孔子同时代的名人拉来,一起出名,这方面的例子,就是当年比孔子年长、道德高尚的郑国的公孙侨(子产)、卫国的蘧伯玉(蘧瑗),被请进孔庙西庑。

中华文化辉煌灿烂,古代碑刻是实实在在的文化表现,难得的古代文物。它们的书法价值极高,历史价值更是毋庸置疑。如永兴元年乙瑛请置孔庙百石卒史碑,反映出东汉皇帝对孔子的又一次优礼。建宁二年史晨奏事飨庙碑具体记载了东汉时祭孔的情况。连残存的汉豫州从事孔褒碑,也体现出孔褒此人怎样倡正义、反邪恶,维护张俭及自身被害的历史事实。

俗话说“汉碑一字是宝”,这是从书法角度说的。如从历史角度说,汉碑是最确切的古代档案。

汉代之后的隶书

 

“汉字—书法”的历史,可分为三个时代:篆书时代、隶书时代、楷书时代。篆书时代至晚从商代开始,经西周、东周、战国,直到秦代,前后延续了约1400年。隶书时代自秦末汉初开始至三国末,约有420年的时间。楷书时代自三国末晋初开始一直到今天,已有1700多年的历史了。在篆书时代里,篆书是书坛的主角,它包括大篆小篆。隶书时代里,隶书是书坛的主角,篆书成了配角。楷书时代里,楷书是书坛的主角,篆书、隶书都是配角。每一个书法时代里的主角,一般都有正规的书写,通俗的书写,行书与草写,此外还有美术装饰的书写。所以我们看到,历史上每个时期的书法类型都不是单一的,时间越往后,内容就越复杂。它们就像涓涓细流汇成的江河,越往下游包含的内容就越多。

在不同的书法时代里,主角和配角的关系及其具体内容是不同的。主角的性质是“主”,是主流,这一点毫无疑问。主流的地位既不是上天的安排,也不是政权的号令,而是时代环境选择的结果。配角的性质是“配”,但在很多情况下也不乏主体性。这一性质是受自身内涵、形式和书坛规律制约的,也是时代环境赋予的。但既然是配角,就成不了主流。“配”谁呢?当然是配主角,配时代的主流,也就是说,它还有受制于主角的一面。隶书时代,篆书受隶书的影响与控制;楷书时代,篆书、隶书受楷书的影响与控制。这是书法史上的一条规律,也是我们认识书法史上具体问题的一把钥匙。

魏晋时期,隶书时代行将结束。结束的原因有隶书自身结构与书写方面的因素,更有书坛环境变革的促使。而且,环境的原因在这里起了关键性作用。

随着西域文化进入中原,中国古老的席地而坐的起居生活方式发生了改变,代之而起的是更加方便的高桌(案)高座,以及由此而发生的起居生活方式的改变。人们有了桌(案)子,有了凳子,后来又有了大一点的纸,书写就可以把纸或简放在桌(案)上,再不用像从前那样一手执简、一手执笔进行书写了。一手执简、一手执笔,笔在简上的书写动作只能是摆动的。而在桌(案)子上的书写,由于人的生理作用,毛笔自然会被竖起来。由于毛笔是软的,运动时不可能控制在一个平面上,于是提按的动作便自然而然地出现了。不要小看这一动作,它产生的笔法正是提按笔法,而提按笔法则是楷书的特征性笔法。提按笔法经常地出现,摆动的笔法就越来越少。摆动的笔法越来越少,横向的线条便越来越短。结果,隶书的横向结体也变成了方形结体,楷书就这样形成了。它宣告着隶书时代的结束。

楷书形成之后,隶书并没有被彻底取消。不过它的身份则由隶书时代的主角,变为楷书时代的配角了。由两晋,经南北朝隋唐五代……直至今天,隶书仍是书坛上不可或缺的成员。在1700多年的楷书时代里,随着环境的变化,作为配角的隶书,表现出了不同的风格内涵,经历了不同的命运。大致说来,可分为五个时期:

一、隶书的锐减与空白

从目前能见到的资料看,楷书的成熟,我国西部河西走廊一带比东部黄河中下游要快一些。甘肃一带出土的十六国时期的残纸,和敦煌石窟保留下来的同时期的某些卷子,都表明这一观点是真实的存在。二十世纪六十年代及其以后的“兰亭论辩”,人们无不利用西部出土的资料,试证相传王羲之的《兰亭序》,在晋代的存在无可置疑,却很少有人利用中原或南京一带出土的作品参与论证。按说,从文化发展不平衡(区域性)观点看,这种利用资料的做法是有问题的,但却恰恰说明,西部的楷书与东部的楷书相比存在着差距,西部的楷书发展得快一些,比东部楷书成熟得多,与《兰亭序》有更多可比的因素。西部楷书发展快的原因,乃是因为高桌(案)高座的家具,最初是随着佛教的传入,先在西部开始使用并逐渐普及开来的。当高桌(案)高座的家具在西部地区早已习以为常时,中原人看到它们还很别扭呢,《梁书·侯景传》曾描述过被中原人认为是“丑态”的这种坐姿。书写家具的变化带来了执笔姿势的变化,执笔姿势的变化带来了书写方法的变化,书写方法的变化带来了笔画形态的变化,笔画形态的变化带来了字体的变化。哪里的书写家具先变,哪里的书写风格也就跟着变。

两晋时期,中原的楷书还处在缓慢发展中,书坛上,隶书作品还占有相当的分量,据出土资料统计,大约还有三分之一的存在。特别在一些庄重场合,或需要特别标示的位置或地方,隶书还是主角。

到了北魏,隶书作品几乎一件不见。王壮弘《六朝墓志检要》收录北魏作品甚多,仅有一件是用隶书写的,而且专家们还把它视为后人伪造。书坛上除了百分之九十二的魏书作品外,其他只有五花八门的篆书了。隶书被冷落到扫地出门的命运。

隶书被遗忘的原因有两个:一是因为北魏是少数民族政权,他们入主中原后,对汉文化的接受是有选择的。中原的传统文化对他们来讲,实在太陌生、太遥远了。当时,统治者的主要精力放在政治稳定与对南方的军事扩张上,无有闲心顾及文化的建设。汉族出身的文人们,对传统文化有着特别的情愫,但在大政面前奢谈文化复兴,自己都感到不合时宜。曾在孝文帝时期作中书令、国子祭酒的郑道昭,就是因为倡导文化而被贬到光州去的。日常生活中的书写及热爱书法的士大夫们,写的都是魏书(楷书的早期阶段),没有人会提倡已经过时的隶书。二是魏书在实用的书写上,要比隶书方便顺手得多。隶书笔法是绞转笔法,逆笔磔出比篆书只先进一步。魏书则放开束缚,四面八方任意驰骋,无须逆入平出,来回绞转。表面看起来,隶书比魏书笔法简单,运动空间也由二维改为三维。但写起来,魏书更自由随意,更加顺乎手臂在桌(案)上挥写的生理构造。

二、隶书的回光返照

东魏西魏隶书重新出现,这是书坛上一件令人喜悦且又瞠目的事情。重新出现的隶书,彻底抛弃了魏晋时期尚还保留的汉隶古风,而仅以华美的姿态取貌于世。它们有的是各种笔法的混杂,有的是各种笔画的杂拼。装腔作势,纤细无力,看不到丝毫隶书时代本生的拙厚、自然与大气。北齐中期出现了一些追求古法的隶书作品,如河北省涉县中皇山、邯郸滏山寺的佛教刻经,山东孝堂山《陇东王感孝颂》等,看上去,作品笔画似乎还有点味道,但略一回味,生硬的笔画,乔装的躯壳,僵化板滞的面貌,并没有感人的神态内涵,观之如同嚼蜡。

总之,隶书在魏晋南北朝的表现,用笔由简到繁,笔意却由厚到薄;结体由宽到正,书风则由朴到僵。看来,隶书的表现已经黔驴技穷了。

隶书黔驴技穷日薄西山的时候,也正是楷书蒸蒸日上发展壮大的时候。或者说,也正是因为全社会对楷书的热爱,才把隶书冷落到可有可无的配角地步。这是书坛的一个规律,当新因素出现并逐渐酝酿成主流时,原先风光的那些内容无可奈何地都要走下坡路。

三、隶书的再觉醒

唐代是中国历史上最辉煌的时代之一。经济发达,国运昌盛,文化繁荣,贤相名将辈出,才彦哲俊济济。诗歌、音乐、书法、绘画、雕塑、舞蹈……无不取得了前无古人的成就。

唐代帝王大都善书,高祖李渊、太宗李世民、高宗李治、睿宗李旦、肃宗李亨、代宗李豫、顺宗李诵,还有女皇武则天,皆为书坛雄奇。唐玄宗受父亲睿宗的影响,尚古崇丰,尤爱隶书,所书《纪泰山铭》严整丰劲,雍容华贵,堪为书史奇观,朝野上下趋之若鹜,再掀隶书高潮。追随玄宗变法者,蔡有邻、韩择木、史惟则最出名。杜甫《李潮八分小篆歌》:“尚书韩择木,骑曹蔡有邻,开元以来数八分……”另有李潮,四人被宋人称为唐代“隶书四家”。再有刘升、徐浩、顾戒奢、韩秀荣等,也以隶书闻名,均为唐隶新体的创新者。从此,隶书一改初唐风尚,再开天地。

唐代隶书新气象从何而出?对盛唐楷书特别是颜柳作品略加观察,便知其中内由。唐代有追求大气象的环境,有国家特设的集贤院、翰林院等专门的职业单位,有代代相承的君主鼓吹。时局蒸蒸日上,流风习习扶张。楷书由精谨而茂逸,由清健而圆劲;隶书自然也会由方劲而浑厚,由雅美而华贵。花开花落,环境使然,无论篆隶楷行草,无论都市乡闾官方民间,一并顺势而行,借机应发,如此形成了书法的盛唐气象。

唐朝人喜欢隶书,是因为唐朝社会开明遵古;唐朝人鼓吹隶书,是因为唐朝文化博大革新。然而隶书有自己的命运轨迹,它的天下在汉代,辉煌在汉代,唐代人赋予它崇高的地位,但毕竟时过境迁,落架的凤凰过时的花,“隶废已久,晋、唐诸公遂无复有知者”。隶书再也不可能重塑两汉品质。

四、隶书的苟延

五代天下罹金革之忧,不遑笔札,大唐遗风不在,文章翰墨尽除。虽有杨凝式辈极力鼓吹,书坛终陷气息奄奄的泥坑。

宋代是我国文化史上的黄金时代,科技、文章、艺术……皆有全新的发展。楷书行楷书,苏、黄、米、蔡是其舵手,崇尚意趣,以二王为神圣。篆书隶书则被时风力挤,偶有追求者,亦呆板无趣,依葫芦画瓢,出力不讨好。

元代书法有赵孟頫树旗,追古尊王,行楷盛而隶风衰。奎章阁有一批名儒书家,虞集、柯九思、揭傒斯和康里巙巙名声最大。陶宗仪《书史会要》说:虞集“古隶为当代第一”。故宫博物院有虞集隶书《跋赵孟頫书陶诗》,其实笔单力薄,毫无生机。元代隶书首屈一指者尚且如此,足可见隶书命运衰败难救之状。

五、隶书的复兴

清初的隶书名家,大多是在唐人基础上有所发挥,他们并没有真正理解隶书的精神,却乐于发一己之思,任意“创新”。什么“细肚、蚕头、燕尾、鳌钩、长椽、枣核”之类的无趣物象,概属生吞活剥,装腔作势。王时敏、傅山、郑簠等人,虽号金石有缘,实难脱庸免俗。

清初皇帝治国有大策,用人则小心眼。文字狱吓得知识分子噤若寒蝉,无奈将鸿鹄之志转向考据之学。在顾炎武、朱彝尊等学者的带动下,宋代金石学访碑之风再炽。新学术思潮的影响,也给书坛上吹来一缕久违的春风。傅山、郑簠等书家,首开搜访研究临习于一体之风气,去粗取精,去伪存真,取得了令人刮目的成绩,影响着一批人纷纷投入碑学运动。书坛上,一方面是皇帝们喜欢的传统帖学,以“馆阁体”为代表的书法“正统”笼罩全国;另一方面,金石考据之学倡导的碑学运动,蒸蒸日上,正迅速发展。阮元、包世臣摇旗呐喊,大批追随者紧随其后,很快便形成了一种新的书学思潮和创作理念。②帖学笔力柔媚,面貌单一,毫无生机。碑学则天真烂漫,新鲜活泼。通过钟鼎可睹三代古意,通过墓志可通汉魏精神,通过摩崖可近南北朝山林情趣。碑学是一条今古隧道,碑学是一块待开垦的黄金地,“三尺之童,十室之社,莫不口北碑、写魏体。”它唤醒千年积淀的优良元素,古为今用,重开纪元,把暮霭沉沉的帖学逼向绝路。

碑学对书法影响的亮点,主要是三代篆籀、汉魏隶楷。所以,所谓碑学书法,实际上是以篆隶的复兴为中心内容。邓石如遍临秦汉碑刻,所写篆隶新颖独特,别开古意。何绍基学识渊博,一生喜尚碑版,书法风格碑帖相融,自成一家。朱彝尊更是直追汉魏,带动一代风气,对嘉道书坛影响甚大。隶书更有金农、丁敬,金农以沉着闻名,丁敬以醇逸著称。金、丁之后,桂馥、黄易是其佼佼者,桂氏隶书方严厚重,醇古朴茂,黄氏隶书活泼端庄,浑圆壮美。再有伊秉绶,敦厚威严,宏伟开张,陈鸿寿笔雄体健,洞达外向。卓著者还有张裕钊、赵之谦、杨守敬、昊昌硕、沈曾植、康有为……群星灿烂,皆开一席风光,领时势成为坛主。

隶书自战国孕育以来,经过了2400多年的发展,至今仍活跃在书坛上。作为汉字的一种字(书)体,书法的一种典型类型,它为中华文化蕴藏着无限丰富的内涵,也为中华艺术开辟了独有天地。它辉煌过,是时代的骄子;无奈过,是时代的附庸;沉寂过,是时代的寒鸦;复兴过,是时代的新宠。历史还没有远去,遗留下来的作品恍惚着不太清晰的印象,这就是:汉隶真,晋隶呆,唐隶华,宋隶寒,明隶蔫,清隶演,今隶装。唤醒隶书艺术生命的良方,很难再找到……

参考文献

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[8]朱长文.续书断.//历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1979

[9]唐兰.从大沽口文化的陶器文字看我国最早文化的年代。光明日报,1977-07-14.

[10]康有为.广艺舟双楫.//艺林名著丛刊,北京:北京书店出版社,1983.

部分展览作品欣赏

(排名以年龄为序)

韩天衡 《礼器碑》集联 138×35cm×2 2020年

欧广勇 选临《褒斜道刻石》 183×70cm 2020年

张海 查慎行诗 180×82cm 2020年

周俊杰 刘邦诗三首 180×78cm 2020年

周俊杰 刘邦诗三首 180×78cm 2020年

张景岳 意临《衡方碑》 180×74cm 2020年

张景岳 意临《衡方碑》 180×74cm 2020年

王朝宾 毛泽东《菩萨蛮·登黄鹤楼》 187×76cm 2020年

王朝宾 毛泽东《菩萨蛮·登黄鹤楼》 187×76cm 2020年

李成海 德惟善在联 174×46cm×2 2020年

李成海 德惟善在联 174×46cm×2 2020年

王冬龄 广祈博览联 152×42cm×2  2020年

王冬龄 广祈博览联 152×42cm×2 2020年

李刚田 选临《鲜于璜碑》 205×70cm 2020年

李刚田 选临《鲜于璜碑》 205×70cm 2020年

申万胜 林散之书论一首 136×34cm×2 2020年

申万胜 林散之书论一首 136×34cm×2 2020年

何应辉 谢无量为唐光晋和题《石门颂》 180×70cm 2020年

何应辉 谢无量为唐光晋和题《石门颂》 180×70cm 2020年

言恭达 许国精心联 180×40cm×2 2020年

言恭达 许国精心联 180×40cm×2 2020年

王镛 所识不喜联 233×28cm×2 2020年

王镛 所识不喜联 233×28cm×2 2020年

陈国斌 遥山骤雨联 180×32cm×2 2020年

陈国斌 遥山骤雨联 180×32cm×2 2020年

赵熊 选临《封龙山颂》 125×97cm 2020年

赵熊 选临《封龙山颂》 125×97cm 2020年

石开 势取摩崖句 168×64cm 2020年

石开 势取摩崖句 168×64cm 2020年

胡抗美 拟《石门颂》 260×90cm 2020年

胡抗美 拟《石门颂》 260×90cm 2020年

崔志强 八指头陀诗一首 180×97cm 2020年

崔志强 八指头陀诗一首 180×97cm 2020年

刘洪彪 自作诗 180×50cm 2020年

刘洪彪 自作诗 180×50cm 2020年

刘文华 临选《礼器碑》 180×97cm 2020年

刘文华 临选《礼器碑》 180×97cm 2020年

孙晓云 自作诗 178×31cm 2020年

孙晓云 自作诗 178×31cm 2020年

陈曦明 右录魏晋挚虞诗 220×92cm 2020年

陈曦明 右录魏晋挚虞诗 220×92cm 2020年

鲍贤伦 《急就章》终篇 180×97cm 2020年

鲍贤伦 《急就章》终篇 180×97cm 2020年

沃兴华 龚自珍诗 90×48cm 2020年

沃兴华 龚自珍诗 90×48cm 2020年

曾来德 选临《史晨碑》 246×123cm 2020年

曾来德 选临《史晨碑》 246×123cm 2020年

包俊宜 戴复古论诗 180×97cm 2020年

包俊宜 戴复古论诗 180×97cm 2020年

陈振濂 自作诗 180×97cm 2020年

陈振濂 自作诗 180×97cm 2020年

李强 集《西狭颂》联 180×97cm 2020年

李强 集《西狭颂》联 180×97cm 2020年

张志 自作诗 170×93cm 2020年

张志 自作诗 170×93cm 2020年

曾翔 选临《石门颂》 138×69cm 2020年

曾翔 选临《石门颂》 138×69cm 2020年

开展时间:2020年6月15日—7月6日

开放时间:9:00—16:30(周一不闭馆)

编辑:彭越

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展览时间:2019-08-16 – 2019-09-15 开幕时间:2019-08-16 17:00 展览城市:湖北 – 武汉 展览机构:湖北美术馆 展览地址:武汉...

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