CN | EN
创研成果
创研成果

林木:画院与重大题材创作 林木:画院与重大题材创作

来源:中国国家画院 文:林木发布时间:2018-10-30

宫廷艺术几乎从最初的国家建立之时就有了。不论有无宫廷画院,宫廷对艺术的需求从一开始就是需要的,宫廷中也总是有专门的机构负责宫廷艺术的制作。例如商周时有“百工”“画史”,由“工师”管理。汉代有尚方画工,归少府监“画室署长”等官员管理。魏晋南北朝至隋承汉制,亦设少府。唐代在作尚署下设画作,集贤殿书院亦有书画活动。[1]美术史上一向被认为成立最早画院的西蜀南唐画院虽被考证不存在,但管理宫廷艺术的机构也是有的。[2]从北宋始建,宫廷艺术形成制度,形成规模与特点。

宫廷艺术除了应付宫廷装饰需要外,真实记录政治事件和绘制具政治用途的历史画或在当时的重大政治事件绘画后来被看成历史画,一直是宫廷艺术的主要内容。如汉代宫廷中所绘的麒麟阁功臣图,唐代的凌烟阁功臣图,阎立本的《历代帝王图》《步辇图》《职贡图》,都是记录政治人物,政治事件或政治活动的著名作品。南唐皇帝指示宫廷画家顾闳中以私下打探报道政治家韩熙载活动的《韩熙载夜宴图》,也可算是一幅政治性质的绘画。在“存形莫善于画”陆机而又无摄影术的古代,宫廷历史画是中国美术从“存形”上记载历史史实的千年惯例。对中国文化有决定作用的孔子学说中,就主张绘画往古知今的历史教化功能“孔子观乎明堂,睹四门墉,有尧、舜之容,桀纣之像,而各有善恶之状,兴废之诫焉。又有周公相成王,抱之,负斧扆,南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之,谓从者曰“此周之所以盛也。夫明镜所以察形,往古者所以知今。”[3]可见早在周代时壁画上已有用于教化之用的历史画了。这种艺术的教化功能和历史画的联系,经过儒家始祖孔夫子的论述及倡导,自然形成中国美术传统中一种主流形态的艺术样式,在宫廷艺术中更是如此。要知道,那时绘画上除了装饰纹饰外,主要题材就是人物画了。而人物画的主要内容也就是历史画了。那时候,还没有画科分类意义上的山水画和花鸟画。这一传统延续下来,到三国曹植明确指出过绘画的教化伦理记载功能。他说“观画者,见三皇五帝,莫不仰戴见三季暴主,莫不悲惋见篡臣贼嗣,莫不切齿见高节妙士,莫不忘食见忠节死难,莫不抗首见忠臣孝子,莫不叹息见淫夫妬妇,莫不恻目见令妃顺后,莫不嘉贵。是知存乎鉴者何如也。”[4]南齐谢赫在其《古画品录》中记载画史有画历史故实画之传统,且开篇就说“图绘者,莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可鉴”,强调艺术在政治历史上的图形记载作用。该篇虽以风格技法品评为主,但亦记载如戴逵“情韵连绵,风趣巧拔,善图贤圣”等画史中的历史画现象。[5]在中国第一部美术史,即中唐时期张彦远的《历代名画记》卷三《述古之秘画珍图》中,对唐代之前传世的历史画也有明确的记载。如“汉明帝雅好画图,别立画官,诏博洽之士,班固、贾逵辈取诸经史事,命尚方画工图画,谓之画赞。”又记载有孔圣七十子的《鸿都门图》,国家祭祀天地的《天地郊社图》《明帝太学图》、记载与外国交往的《百国人图》,隋文帝开皇二十年勅有司撰,左武侯执旗侍官夏侯朗画的《三礼图》,《鲁庙孔子弟子图》,《传国玺图》。还有梁元帝所绘《职贡图》记载与外国的交往。[6]宋代以后,李唐有《晋文公复国图》又名《晋公子奔狄图》。赵松雪有诗“阢隉居蒲日,艰难奔狄时天方与霸者,数子实从之。岁久丹青暗,人贤简册悲至今绵上路,尤忆介之推”。[7]宋代著名历史画还有《折槛图》《却座图》《明妃出塞图》《文姬归汉图》《采薇图》等。南宋画院萧照的《中兴瑞应图》图卷在宋代历史画中颇为典型。全卷长四丈六尺六寸,高一尺二寸,共十二幅图,表现“靖康改元,离析其宇,已符上瑞”的史实。再现了宋高宗中兴治国史实。其中第六幅杀卖国贼王云“上出使金国,王云副之,至磁州,忽郡民数万,同声请上谒崔庙。上翼旦至庙,升自东廊,见庭中一老人,青中秀異,厉声曰‘王云不得邀上北去’时云从上,即有数人持云下,寻为民所杀。上令捕杀云者甚峻。显应勿遣厅子马,以所乘小朱漆轝令上乘归。是日非民杀云,则云邀上北去矣。臣谨赞曰‘云不知几,力邀北驱应王杀之,天心所如。神民共济,乘以公舆天命已兆,是为宝符。’”[8]萧照《中兴瑞应图》无疑是宋代历史画的精品,事件著名,场面宏大,人物众多,情节复杂,技法难度大。同时,该画也生动地再现了宋代面临的复杂环境,及南宋朝廷生存的艰难。

由于年代的久远,文献的疏漏,宋代及此前宫廷历史画创作的全过程没能完整地记录下来。而这个缺陷可以让有极翔实档案可查的清代宫廷绘画的创作过程去解答。

清代的画院情况比较复杂,“画院”一辞始终没有专门出现,但亦有一些专门的绘画管理机构如“如意馆”“画院处”。故杨伯达先生说“以名称机构而论,顺、康、雍三朝(1644-173591年虽无画院之名,但有画院之实,自乾隆元年(1736设画院处和如意馆,有了一个名副其实的画院和一个名实不副的画院,在画院史上出现了双轨制画院。......同治(1862)--宣统(191149年是北五所的如意馆时代。如意馆画院的寿命长达140年”。[9]而清代画院有个特殊的情况,即有一批意大利、法国等欧洲传教士画家如郎士宁、王致诚、艾启蒙、安德义、贺清泰、潘延章等“西洋画画人”在画院机构任职。这些来自欧洲的传教士在绘画上大多具高超的写实能力,故其在为清廷的服务上具备此前各代中国宫廷画家难以具备的高度写实的能力。他们介入清代宫廷画的创作,不仅带来同时期欧洲古典主义油画高度写实的技法和风格,同时又受到中国皇家要求的影响,在自己欧洲写实风格的画风中糅进中国平面的线条的风格,形成一种中西融合的成熟风格。在大多数情况下,这些西方画家也使用这种中西融合的风格去表现宫廷要求他们完成的历史画。由于清代宫廷档案的详细记载,这些在清朝宫廷的西洋画家怎么创作反映历史上重大历史事件的大型创作的过程也呈现得异常的清晰。

康熙时期西洋画家尚未介入宫廷艺术的创作。那时即使是历史画仍由中国自己的画家完成。以清代院画最著名的《康熙南巡图》十二卷的绘制为例。这是记载康熙二十八年康熙第二次南巡的事迹。都察院副都御使宋骏业受命主持大型《康熙南巡图》绘事。长于山水的宋骏业则请来自己的老师,“四王”中技法能力最全面的全才型画家王翚去主持《康熙南巡图》,王翚又带去一位长于界画和人物画的学生杨晋,由王翚绘制副本。如第一卷,就有“圣祖仁皇帝《南巡回銮图》副本第一卷起自句容县至钟山版籍库止,笔率色淡的有宋骏业进呈王翚制”的题签,可见是经宋骏业呈康熙皇帝御览批准之后,再放正稿,施彩,勾勒而成。十二卷的绘制过程都是如此。“可以说,此画是清代17世纪江南社会生活的百科全书,在艺术上成功地处理如此庞大的政治社会题材,是院画史上的奇迹。画面用青绿重彩基调,清丽艳美人物衣冠齐整,仪仗庄严威武,‘御容’高大睿智、和蔼可亲等等,都是王翚精心安排或亲笔绘制”。这也是康熙时期重要院画由翰林画家主持,院外名家为主力,院画家参与的一次集体创作与绘制的特殊创作模式。[10]

在清廷服务的欧洲画家以朗士宁为代表。但朗士宁进入清廷的时间较晚,他是康熙五十四年(1714来京进入内廷服务的,在康熙朝服务仅7年。雍正朝较短,作为不大,政治性院画较少,乾隆朝是清朝鼎盛期,画院性质的“画院处”和“如意馆”亦十分兴旺,其中之“画画人”如冷枚、张宗苍、徐扬、丁观鹏、金廷标等数十人,翰林画家有董邦达、邹一桂等十人,西洋传教士画家有朗士宁、王致诚、艾启蒙等多人。弘历对宫廷画家十分关照。冷枚本属康熙朝画家,后因故离开宫廷,乾隆时期又被请进宫,这次甚至还带着自己能画的儿子,生活上亦受弘历特别关照。因弘历在国家治理边疆征战方面大事件多,故对宫廷画家在再现时事性质大事件的绘画表现上要求亦多。在这种重大政治事件的表现上,西洋画家精美的写实本事在此类型大型事件的表现上得天独厚。故表现乾隆朝一些重大的历史事件的绘画作品大多让这些西洋画家及其中国学徒去完成。以《万树园赐宴图》的创作为例。这是弘历命朗士宁、王致诚、艾启蒙等西洋画家所画。该画所画内容是乾隆十九年五月十二日至二十二日在避暑山庄接见并筵宴维护国家统一反对分裂的杜尔伯特部台吉车凌、车凌乌巴什、车凌孟克,即乾隆赐三车凌宴的重大事件。为完成此画,西洋画家们还受命亲赴承德避暑山庄设宴现场,收集宴会现场场景,对乾隆的“御容”及侍卫、三车凌的肖像都作了直接的写生描绘,王致诚对写生稿予以整理,确定构图,画出草图,经弘历认可后方正式绘图。整个画面取俯瞰的角度,全方位再现盛宴的全景图,而现场的参与者,从弘历到侍卫,从三车凌到各级官员,百余人均历历在目,且重要人物均有直接写生而得的真实肖像。这幅画的描绘是多人合作而成。包括弘历和三车凌等重要人物的肖像由王致诚、朗士宁、艾启蒙等绘制,山石树木场景及其他人物由宫廷“画画人”完成。《万树园赐宴图》是一幅反映重大历史事件的场面浩大的巨作。在乾隆朝院画作品中算是最具代表性的皇皇巨制之一。这幅作品让作者亲历如此大事件的现场,让艺术家成为一个重大历史事件的见证者。

乾隆十九年(1754继三车凌归顺之后,又有辉特部台吉阿睦尔撒那的归顺。弘历决定按三车凌归顺接待规格去处理。清档对此有详细的记载。如923日传旨郎世宁、王致诚、艾启蒙赴热河画阿睦尔撒那油画脸像,11月初一朗士宁画得阿睦尔撒那等十位厄鲁特首领油画脸像,乾隆二十年(1755正月初六传旨将朗士宁画的阿睦尔撒那脸像十一幅镶锦边,五月初九奉旨“热河卷阿胜境东西山墙,着朗士宁、王致诚、艾启蒙画筵宴图大画二幅。六月二十六日传旨即世宁等画御容筵宴图大画二幅,着得时交内大臣海望贴在热河卷阿胜境殿内东西山墙。本年七月十一日奉王大人谕御容筵宴图大画二幅,着员外郎白世秀请赴热河,其贴落之裱匠亦着随去,于本年七月二十日员外郎白世秀将大画二幅送往热河贴讫。这两幅图,即《万树园赐宴图》和《马术图》。这两幅画上都有题款。前幅为王致诚在朗士宁主持下执笔创作主绘御容,艾启蒙及多位画画人共同完成。左下角题款已残,仅余八字乾隆二十年......敕恭绘。后幅题款由朗士宁创作并绘弘历御容,亦有王致诚、艾启蒙及其他画画人参与,左下角墨书题款乾隆二十年七月十日臣朗士宁奉敕恭绘。[11]从《万树园赐宴图》和《马术图》的创作过程来看,从决定绘制某幅作品,到安排亲临现场写生,草图的审查,具体的绘制到装裱上墙,皇帝都亲自过问下旨指示。给我们展示了古代宫廷画制作与皇帝直接关系的全过程。

在清代院画中,《平定准噶尔回部得胜图》十六幅,是以纪念乾隆二十四年在天山南北平叛准噶尔部和回部大小和卓木叛乱势力大获全胜的战功。得意于战功的乾隆希望以“平定伊犁之图,以昭旗常垂史牒”,弘历于乾隆二十五年(1760四月二十一日传旨朗士宁画一套组画,以展示整个战役的全貌。该图16幅,幅幅均全景式大场面。每幅或以一次情节复杂的大战役为图,或以庄严肃穆的庆功仪式为景。战场则以多种战斗场景中有数百人之多的战争为画面,配合每次战斗独特的战斗细节,可谓惊心动魄仪式则场面浩大,队列森然,气氛宏伟庄肃。许多战图或庆功图上,都有弘历亲笔书写的诗词,为此次战功而得意之情溢于言表。为了“昭旗常垂史牒”,弘历还把这套作品送去法国制成铜版画。应该说,从画面的浩大,结构的繁富,情节的复杂,动态的生动,绘制的精工,《平定准噶尔回部得胜图》不仅在历代院画史上难有出右之作,即使在中国美术史上,亦属最优秀的写实艺术之一。由于《平定准噶尔回部得胜图》画得太成功,乾隆皇帝也太满意,此后,又命画院画家们绘制了平定台湾十二幅,平定云贵四幅,平定湖南十六幅共三套“战图”,这三套战图又交广东刻版匠和造办处刻印铜版画。而广东的铜版画造办处,也正是因为《平定准噶尔回部得胜图》制铜版画送法国之不便而应对产生的。

对古代宫廷艺术体制与重大历史题材绘画创作关系的梳理,我们可以得出以下结论

一、历史画创作一直是从属于国家政治的需要,亦一直由国家机构负责,有时候甚至是由皇帝亲自下令创作,并亲自监管创作全过程。因此,历史画创作就其性质而言,一般情况下都是一种国家性质的创作。

二、历朝历代都有宫廷艺术的专属管理和运作机构,不论是画院或是画室署,翰林院,如意馆,画院处。这类机构都负有传递或保留国家政治历史信息的艺术创作任务。

三、因为历史画创作的需要,古代宫廷艺术管理机构在人才吸纳上都注意吸收擅长历史画创作的艺术家。即使在山水画、花鸟画盛行的时代,画院画家往往也兼擅人物画历史画的创作。历史画创作人才的进入,保证了历史画创作在宫廷艺术创作上的需要。

四、古代宫廷在历史画创作上因其历史或时政事件复杂,创作作品幅面巨大等原因,往往采用一人主持,多人合作的方式。历史上著名的大型历史画创作,大多采用这种方式。

五、由于上述原因,古代宫廷在历史画创作经费、创作条件乃至历史画画家的个人待遇上是给予了充分保证的。这是历史画创作的经济基础。且宫廷艺术中重大历史题材创作也因此而随朝代之盛衰而盛衰。盛世之时,也是重大历史题材创作之盛期。

通过对古代宫廷艺术与历史画创作关系的梳理,再反观今天的历史画创作,就发现古今历史画创作条件上发生了很大的改观。由于照相术的发明,今天的影像技术的高度发达,使新闻历史在影像的报道和保存上有着极大的便宜,故对历史画的官方需求与运用上已变得不再迫切,从官方政治及国家治理等实用角度有时甚至不再需要。所以,20世纪以来,中国在历史题材画创作上总的是处于低谷乃至极度低潮的状态。20世纪上半叶除了梁鼎铭、蒋兆和还创作过较大型的历史画战争画以外,以历史画名家的画家罕见。其中,梁鼎铭的战争画是从属于国民政府的,直接为北伐战争和后来的抗日战争服务的,其人之斋号为“战画室主”,是位以战争题材为主的历史画画家。其兄弟梁中铭、梁又铭亦为著名战争画家。惜人在台湾,大陆缺乏研究。蒋兆和的《流民图》则是由日伪期间北京伪政府官员及一些汉奸组织提供经费,为“和平建国”的汪伪政权政治方针服务。[12]两人所画之历史题材性质的作品,倒与古代宫廷艺术之历史画创作在作品性质、创作方式上均有相似之处。20世纪五十年代之后到六十年代,由于中国美术界一边倒地学习苏联,受俄罗斯和苏联历史画创作的影响,董希文、罗工柳、候一民、高虹、何孔德们创作了一批由政府组织的,反映革命活动或革命战争的优秀的历史画,历史画创作有一个短时的兴盛期。经“文革”之后,历史画在中国画坛算基本绝迹。原因有三,改革开放后,强调绘画“本体”而远离政治,使隶属于政治的历史画不再时兴政府及艺术管理机构也从未对历史画创作有倡导,除极个别画家为兴趣或为应付展览对历史画创作有涉及外,历史画创作近乎空白全中国各地无数的官方性质的画院相继成立,但并未有任何画院把历史画创作当成画院的重要任务,故在创作倾向、人才引进和条件创造上,均与历史画创作无关。由于这种客观现实,历史画创作在20世纪,尤其是“改革开放”开放几十年,实际处于一种无人需要亦无人问津的尴尬境地。历史画的这种尴尬状况,在国家拨出重金并提出创作历史画的重大文化工程时,就变得更加尴尬偌大一个中国,成千上万的画家,竟然找不出几个精于历史画创作的高手一些曾创作过优秀历史题材作品的画家,亦早已另觅他途,本属于国家官方的画院中画家,也同样如此

由于历史画题材,尤其是成规模的重大题材绘画的历史画创作,不论古今中外大多属于国家的官方的行为,个人创作一般与此关系不大,即使是画人物的画家,也难有主动绘制大型历史画创作的时候。这都是与社会需要直接联系的。以唐勇力在这次《国家重大历史题材美术创作工程》中创作的《新中国的诞生》为例,这幅大型历史题材创作,就属于国家定制,国家出资,尺寸亦按国家博物馆中央大厅的具体展出尺寸高4.8米,宽17.06米安排而专门绘制。试想,如没有这种特定的需要,国家工程的安排,国家财政的出资,国家收藏,要完成这种超大型绘画是完全没有可能的。当然,这次《国家重大历史题材美术创作工程》和《中华文明历史题材美术创作工程》耗资数亿耗时十年,创作效果亦不太理想。原因就是平时国家几乎无此要求,市场更无此需要,画家亦无此创作动力,故画坛几无此类创作出现,全国画家皆临时客串,哪能有较好的创作效果。在大型历史题材的表现上,特别是作为大型景观和城市公共雕塑,由于政府需要,资金到位,雕塑家也一直有创作热情,故大型纪念性历史题材雕塑大半个世纪以来一直兴盛不绝,在美术界是个特例。当然,随着国家实力的强大,“大国崛起”的需要,美术界自身也有个配合国家发展的问题,且美术作品,尤其是经典作品对历史的表现,有照片影像所不能达到的优秀文化传承和艺术创造的性质。在两次重大题材创作工程之后,重大题材画的创作看来就当提到国家性质的议事日程上了。由于历史题材画上述特殊的国家性质的特点,在画界当然也就责无旁贷地落在了同样具备国家政府性质的画院上,亦如“国家画院”之名称所标示的那样。当今之世,正值中华民族一个飞速发展的极盛时期,日新月异的社会现象和强大的经济实力,给今天的历史的时事的大型题材绘画提供了源源不断的无穷主题。亦如古代历代宫廷画院承担了各自时代全部历史画创作一样,今天中国的各级画院,也应该承担起当代历史画创作的责任。有需要就会有动力,有动力,就会有人才。为此,中国的各级官办画院应该为国家重大历史题材创作作出常设性的安排。从擅长大场景结构和人物个性刻划的优秀历史题材画家的选择和调入,重大历史题材的选择和创作经费的落实,大型创作场地和作品展出、收藏的安排,历史画研究所和历史画工作室的设立,历史题材创作的学术性研究,该领域的国内学界与国际性交流......把今天重大历史题材创作被动的临时性应景与客串,变成国家画院常设的,有组织有准备的常规性创作。这或许是与正在崛起的东方大国相匹配的美术界国家画院应有的职责与担当。

2017124日成都东山居竹斋

注释

[1]参见余辉《序说宫廷绘画》,载故宫博物院编《中国宫廷绘画研究》,第8页,故宫出版社20158月。

[2]参见韩刚《北宋翰林图画院制度渊源考论》,河北教育出版社20078月。

[3]李来源林木编《中国古代画论发展史实》第9页,上海人民美术出版社19974月版。

[4]李来源林木编《中国古代画论发展史实》第34页,上海人民美术出版社19974月版。

[5]黄宾虹邓实编《美术丛书》第二册《古画品录》,第16591660页,江苏古籍出版社

19866月版。

[6]于安澜编《画史丛书》第一册《历代名

画记》卷三第53页至56页,上海人民美术出版社196310月。

[7]于安澜编《画史丛书》第四册《南宋院画录》卷二第8页,上海人民美术出版社196310月。

[8]于安澜编《画史丛书》第四册《南宋院画录》卷三第60页,上海人民美术出版社196310月。

[9]杨伯达《清代院画》第28页,紫禁城出版社19936月。

[10]杨伯达《清代院画》第61-62页,紫禁城出版社19936月。

[11]杨伯达《清代院画》第158页,紫禁城出版社19936月。

[12]林木《一桩蹊跷奇特的史学公案为日伪文化服务的《流民图》是怎样变成抗日爱国经典的》,载《诗书画》2016.2(总第二十期北京又载中国人民大学书报资料中心《复印报刊资料造型艺术》双月刊)2016年第5期。

编辑:彭越