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林 木:“中国当代艺术本土化”是个错误的命题——兼论中国艺术的当代性与世界性

来源:发布时间:2011-12-13

一、何为当代艺术

    先分清一下当代艺术与“当代艺术”。当代艺术即本民族在当代的艺术,“当代艺术”则指西方,主要是美国之当代艺术。不要把“当代”当专利和专用名词,“当代”应该还原为一个时间概念,大致相当于“今天”,“当前”、“目前”。可以把“当代艺术”定义为西方艺术的专用名词,例如西方之“古典艺术”、“现代艺术”,但这种艺术仅仅为西方之艺术史现象,当然不具备普世性。


    “当代艺术”原本是指20世纪50年代前后,以美国抽象表现主义为开始,在西方特定领域中流行的包括波普、装置、行为、观念、影像及多媒体等的新艺术样式。由于中国文化界,皆视社会或文化之阶段而论先进与否。因此而有社会发展之封建主义、资本主义或前现代、现代以及后现代之分,人类进化,概莫能外,而“当代”当然地被认为是社会及文化发展最先进之时段。故占得有“当代”之专利,就已有“先进文化前进方向”之性质,可无往而不胜。不论“体制”或非“体制”中人,其思维方式都属决定论史观或称进步论史观范畴(此种史观分析下详),两者虽互相批评,其实思路标皆出自西方:体制中人视西方现实主义为正宗,体制外则视西方现代、当代艺术为楷模,取向稍有区别,史观、标准则为同一。同一者还有皆标高国际而非民族。因此,两者实可称为同志。由于此,在当今中国美术界,并不是什么美术都可标“当代”之名的。只有上述从西方直接搬来的“当代艺术”类型才可有此尊称,其他艺术绝不可僭越而袭此殊誉。


    这样,在对当今艺术的称谓上就出现严重麻烦。本来“当代”就是指当今、现在、今天之意,也是个常用词,如古代艺术,现代艺术,当代艺术,已是自自然然的分类。但现在就麻烦了:“当代艺术”似乎已被美国人申请了专利。中国的“当代艺术”,从样式到观念,盗版(褒义称“借鉴”)的意味本来很浓。所以,今天中国的“当代艺术”就专指美国式“当代艺术”,其他概不能称。那其他艺术又该怎么叫,叫“传统艺术”?而一叫“传统艺术”,你就宿命地矮人一等了!因为“传统”直接就可以等于进化或进步不到位的“落后”的代名词,这几乎可以不用说明。而“传统艺术”一般不去争“当代艺术”的称呼。一种是明知其有定义,有专利意识,自己知趣;一种是讨厌“当代艺术”乏盗版,不屑于同流合汚。这一来,“当代艺术”就不仅稳稳当当地占居文化艺术的制高点,而且垄断了这个称谓。现在连“中国艺术研究院”中都有上述“当代艺术”之“当代艺术院”,也算登堂入室,入“体制”了。这一来,弄得当代其他艺术连个统称都没有,很不方便。这样,至少在称谓上,就造成了这样一种假象:在中国之当代美术界,除了“当代艺术”外,好像就没有属于今天的当代艺术了。


    其实,这种“当代艺术”在整个中国艺术中比例也不是太大。让“当代”这个词被一种外来艺术垄断也使中国人有些尬尴,因这种外来的比例数量也不太大的样式,弄得整个美术界都不方便其实大可不必。互相争“当代”也有些滑稽。如果不去管那个没什么先进不先进道理可言的进化论或进步论,“当代”不过就是 “今天”的意思,看那么重干吗?美国人非要那样叫可以,我们也这样称呼中国当代的其他艺术亦无不可。不能老让这些外来的东西干扰我们的正常秩序。但是,中国人不太老实,凡是沾“当代艺术”的杂志、网站、栏目、作品、展览、文章就几乎全是上述那种美国式翻版的东西,从观念到样式都是,其他中国的当代艺术根本就不能用“当代艺术”。这样,搞研究,办杂志,开展览都很不方便。这种局面必须改变。我们必须把“当代艺术”的引号去掉,还当代艺术本来的意义。

 

二、当代艺术与社会进化论

 

    “当代艺术”先进之专利,源于20世纪以来流行于世界各国的社会进化论史观。


    线性思维的社会进化论是西方科学主义的一种表现。由于近代科学被说成是可以揭示整个自然界一切奥秘的学问,科学家们不仅可以在实验室里研究和探索一切自然现象,寻找出规律,而且可以依据条件,用归纳和演绎之法推算出事物的过去,演绎出未来。尤其是19世纪达尔文的生物进化论震惊世界后,这种实验科学的普适性原理被社会科学家们袭用,也推广为一种以“不以人的意志为转移的客观规律”去推演人类社会的过去和未来,此之谓“历史决定论”。在历史决定论中,一切都被“历史规律”事先规定得妥妥帖帖,宿命的人们只能在其中或消极地阻碍,或积极地推动这个进程。这个思想在本世纪初就已被确认为公理,而且极为深刻地影响了全球各国整个世纪。根据这种决定论思想,人类社会是必须走那历史规律已经给规定好了的不可逾越的几个阶段的,不论各民族自己的文化、社会、心理、历史发展状况是如何的不同,这种西方实验室里研究出来的人类社会演进模式被说成是具有普遍的“放之四海而皆准”的普适性真理性质,也因此而被冠以“科学”之名。在中国文化界、美术界,几乎所有的人们都十分自觉地以西方走过的社会历程和阶段之先后作为标准(此之谓“参照系”)来划分其他社会的先进与落后,依次有从原始社会到资本主义社会的不同阶段,艺术史上之先进与落后的阶段也依次应该是古典主义—浪漫主义—写实主义—印象主义—印象主义之后(当时称后期印象派)—现代主义—后现代主义。当代文化界与美术界也根据西方这些社会阶段与流派、思潮的演进时序来作自己社会革命与美术革命的目标。根据这种理论,美国的西方的“当代艺术”当然也就具有泛人类艺术的普适性的科学规律的性质而赢得最具时代性与先进性的“当代艺术”的令誉。既然是学习先进阶段的文化艺术,那么,即使是模仿,也有“与时俱进”的性质;既然是学习先进,那么抛弃落后的民族传统,那也是于民族的现代化发展有利;既然“当代艺术”是普世性先进之艺术,那又何必再言民族、传统与中国,何必太计较美术创作中之“主体”与“客体”之区别;既然是向人类的先进文化艺术“拿来”,那也不必太羞涩,不存在“盗版”,因为你站在的是全人类的“国际”的“全球化”的高度,“全人类”与“全球”则当然不应分彼此,理直气壮地“拿”就得了;如果历史真的是以“不以人的因素为转移的客观规律”在运行,而美国又理所当然地代表了人类历史演进的最高级别社会文化阶段,代表了不同社会不同民族不同国家或早或迟必然要进入的样板式社会,那我们尚处于落后的前工业文明阶段的艺术家们先知先觉地提前进入后现代后工业文明时期的艺术思潮之中有何错误呢?……这种普世性的进化论史观在今天的中国美术界已成公理,这就是从20世纪到21世纪,中国美术界从西方古典主义、现代主义不停顿地追逐到后现代、“当代艺术”的原因。当你面对这种种堂而皇之尚且“科学”理性的观点时,你还能说什么呢?


    但是,随着生物学的基因突变论,古生物学中关于生物对环境适应的若干非进化现象的了解,获诺贝尔化学奖的普利高津关于物质运动中那种随机、偶然,不可逆不可重复性质的研究,以及开放环境中牛顿若干定理失效的熵理论的研究,哲学家波普尔从逻辑学角度,从人类知识发展的不可预测,受人类知识深刻影响的社会发展不可预测的对历史发展规律和历史决定论的否定性观念等等一系列理论的问世,以及如梁启超、钱穆、黄仁宇等一批史学家们从历史史实的质疑与反驳,人类社会历史演进客观规律的宿命神话已经被彻底地打破,历史决定论在国际史学界早已被抛弃,历史在当代,已经被重新描述为:历史即人们在其遇到的偶然而既定条件下的随机的创造。如果历史真的就是这样,那么,把握住自己,把握住自己既有的历史传统,把握住自己民族的一个又一个或许仅仅是偶然的机遇与条件,去随机地自主地创造属于自己的、自己民族的历史和艺术,或许才是我们认识历史,认识艺术历史真实,创造真正属于中国的当代艺术的一个崭新的角度。以此观之,西方的现代艺术、当代艺术其实不过是西方的历史文化传统在当代的自然承传而又随机性地变化发展的结果,仔细分析当渊源有自。如果历史本来就是如此的偶然,那么,在不同地域不同环境下各民族历史文化的差异就应该有其合理存在的价值。如果艺术本来就是不同民族在不同时代不同地域不同文化传统和不同社会条件下的不同的创造,反映出各自的文化特征情感品质和审美特质,也因此而具有各自不可重复不可代替的独特的价值,具有不可以先进落后相比较的性质。


    那么,与西方与美国有着完全不同的地域、气候、生活方式、历史传统的东方中国的艺术家们,又有什么必要有什么可能去重复连西方的美国的艺术家们自己都不能也不愿重复的艺术表达方式呢?可见,破除社会进化的历史决定论,实在是重新审视历史,重新审视文化艺术的传统,重新审视东方与西方、中国与美国关系,重新审视中国当代艺术的关键之所在。


    照我看来,我们历代优秀的艺术都是那一个个特定时代的代表性艺术。从仰韶彩陶、青铜艺术、霍去病墓石雕、汉代画像砖石、敦煌艺术,一直到元明清绘画……无不让我们体会到那一个个特定时代人们的不可重复不可替代的真实的观念、情感和审美追求,那都是他们之“当代艺术”的代表。而那个时候没有谁来规定艺术家们要遵循什么规律和先进的观念与形式。那个时候既还没有美国,更没有美国人制定的规则去规范顾恺之、吴道子他们的创作。我们仍然有世界上唯一不间断的五千年辉煌的文明史和独特的让人骄傲的美术史。

 

三、本土化与民族艺术

 

    好久了,我们没有听到“民族”的说法了。对“民族”这个词,我们不愿提,我们不敢提,我们这个世界上唯一没有中断过文明历程的中华民族的子孙们,现在却羞于提及自己的“民族”,自己的“民族性”,我们更不敢提“民族主义”—孙中山“三民主义”的头条要义,尽管去掉了“狭隘民族主义”或“权端民族主义”的“狭隘”、“极端”的限词,我们也仍然不敢提,不敢用!不仅不敢提,而且还要反对。因为民族的存在与“英特纳雄耐尔”是矛盾的。如果说“英特纳雄耐尔”是普世与正义的象征,那么民族肯定是狭隘与极端的标志。这事情确实怪得离谱!且不说学界已开始出现连中华民族的存在都不承认的败类(且不说汉奸),就是一般的学者,也不太敢或不太愿意说民族。而孙中山的“民族主义”在“国际主义”流行一百年后,更已变成不折不扣的贬义词,而与 “狭隘民族主义”或“权端民族主义”同义!咱们既然都是民族中人,怎么会如此害羞害怕!这其实都是“英特纳雄耐尔”惹的祸。大家都崇拜“国际”,耻于民族。但大家毕竟又都是民族中人,都说汉语,都过春节,都信炎黄,都吃饺子或粽子,怎么就不敢承认!民族是个客观存在,不会因你不承认或害羞,民族存在及其强大影响的事实就会消失,所以,民族虽不敢提,但民族的存在又迴避不了,于是有个取代“民族”的用词近年来开始悄然出现,这就是“本土”。


    本土,也是源于西方的说法。它最早是就殖民地与宗主国间关系而言的概念。近年来,一些不满于西方中心论的明智的西方人不满于全世界的人都以他们的文化为楷模,在如威尼斯双年展一类展览上提出了“本土化”的要求,希望各国各民族的艺术家要有自己的特色。可见,这个“本土”即非西方的其他地域。西方人发明的这个词亦如他们发明的其他术语一样也在中国流行开来,一时间,“本土化”也时髦了起来。可见,“本土”的使用中,从来都有一个潜台词,即西方中心,即区别于西方中心的其他地域。亦如作为“中央”北京的人,常把非北京称作“外地”和“地方”,以前,有优越感的上海人,把一切非上海的地方都称作“乡下”一样。而今天,中国人却把自己本该骄傲的有着五千年悠久而不间断历史之中华民族给抛了,却心安理得去地领受一个“乡下人”─“本土”的头衔!


    抛开这种源于后殖民文化的说法,就从现实使用上我们来比较“民族”与“本土”之利弊。照我看来,“本土”显然是个很不准确的说法,它远不如“民族”来得准确。因为民族是在漫长的历史年代中形成的有着共同的文化基础、社会心理、生活习俗的稳定的社会共同体。它可以有共同的地域,但也可以有不同的地域。民族从来就主要不是人种学概念或地域概念,更多的是一个文化学社会学概念。例如在世界各地的华人社区华人们顽强地维护着华人的生活方式、社会习俗、道德观念、审美倾向等,而在加拿大的魁北克则犹如法兰西的飞地一般。民族显然比国家更顽强更持久。被分成了南北两个国家的朝鲜人,却依然血浓于水。而分成东西德的日耳曼人,却硬是把两个国家合二为一。迁居到乌拉尔山以东的亚洲地区的俄罗斯人,并没有人因为他们的“本土”在亚洲而承认他们是亚洲人东方人。同样的,迁居到北美与澳大利亚的欧洲各民族,也仍然顽强地保留着源自欧洲的各自的文化传统与习俗,他们仍然属于“西方”。最典型的例子或许是犹太民族。这个两千年来被分散到世界各地,丧失了“本土”也丧失了国家的民族,甚至丧失了人种的纯粹,维系犹太民族的是他们的文化。去了解一下犹太民族这个伟大的传奇的民族历史吧。当有了一个以色列,全世界的犹太人都向那里集中。去享受那里宜人的气候?丰饶的土地?富足的物质生活?友好的邻居?都不是,是民族文化的向心力。居然在两千年后又重新建成国家。他们给巴勒斯坦建国定下的一个先决条件,就是要巴勒斯坦承认以色列作为“犹太民族国家”!可见这一切的一切的核心和黏合剂就是民族及民族文化。


    即使就外来艺术的转化而言,民族化较之“本土化”也更准确。“本土”是什么呢?本村?本乡?本区?还是本县?本省?本国?有人反对民族化,以为不如本土化,那该是本乡化,本省化,本国化?……如此看来,民族比之地域与“本土”,显然有更深刻更广泛的历史文化内涵。“本土化”除了地域的题材,个人在特定地域的体验及其表达外,还能“化”些什么东西呢?“民族化”就不同了,这是把外来文化移入本民族的绘画体系中,它得受民族文化传统的影响改造,它得受民族精神的影响,受民族审美精神、民族绘画体系影响。这个体系包括审美方式、思维方式、造型观念与原则、造型方式、选材习惯及风格系统。这些五千年历史中形成的民族的深层审美文化的体系,不冠以鲜明之“民族”而代以似是而非之“本土”,且不滑天下之大稽!


    那么,为什么不直接就用“民族”呢?今天的我们太 “国际”太“全球”—实则又仅仅是“西方”的代名词了,一沾“民族”,似乎就非“狭隘”不可,这就是今天的国人何以不敢称“民族”、不敢打“民族主义”旗帜的原因。如果你再去看看对“民族”的经典解释,有人还会告诉你:“民族形成之后,各民族在共同发展和共同繁荣的过程中,共同性必然越来越多,差异性越来越小,民族同化、民族融合的因素也就逐渐增加,最终达到民族差别的消失,即民族融合的实现,人类又恢复到无民族差别的状态。”似乎这个民族消失世界大同的时日在今天已经到来了!只是我不知道,真到了这个天方夜谭的时候,是该让美国(不知道“国”还该不该有)人说汉语、吃馒头米饭,还是让中国人说英语、吃面包牛排!


    当然,有人如果说,“本土化”其实就是上述这些意思,两者不矛盾,那么,使用这种有着西方殖民化背景的新词汇,去取代一个使用了一个世纪的更准确的词汇有何必要有何新意呢?怎么会那样害怕孙中山“三民主义”之“民族主义”呢!

 

四、民族性与世界性

 

    我们还可以从共性与个性关系的哲学角度去观照“当代艺术”与“世界性”问题。


    个别和一般,个性和共性,这是一对辩证的范畴。世界的万事万物中,没有脱离个别的一般,失去个性的共性。一般永远寄寓于个别之中,共性也永远存在于个性里。因此,个别中存在一般,个性中包容着共性。任何事物都有个性与共性,但个性的存在是具体事物所以存在的根本与基础,是事物间性质特征得以划分的标准。共性则不然,共性只能是事物之间相似的某些性质,它只能是某种抽象的概念与性质。因此共性不能具体地孤立地存在,共性只能寄寓在富于独特个性的特定事物之中,亦即共性只能存在于个性之中。这也就是哲学上所谓任何事物中都有共性与个性,但每个个性中都包含着共性,而所有的共性又都只能以个性的方式存在,不存在脱离个性的共性的原因。世界上从来就没有过仅以共性粹抽象的性质而存在的客观事物,亦如全世界从来没有一个一般的“人”存在,而只有一个个非常具体的,分属于一个个民族、一个个国家,一个个地域、一个个家庭,一个个个体的个性化的个人。每个具体的人都具备“人”的一般特征,然而人的一般特征却永远构不成一个“一般”的人。世界的一切事物都是,而且只能是以个别的样式存在。鲁迅先生说过一句“当代”艺术家或许认为太过时太老气太陈腐的话:最有民族性也最有世界性。但这却是—句常识性的真理。其实也就是这种共性只能存在于个性之中的具体化表述而己。我们一些“当代”艺术家们奢谈的“世界性”和“世界语言”,其实又何曾真是“世界”的?那不过仅仅是美国的纽约的,一如世纪初艺术家心中的法国巴黎艺术和文艺复兴时期人们心中的古希腊艺术一般。那不过是崇拜者心中的“世界艺术”和“世界语言”。然而,真正的“世界艺术”却必须是真正全世界各民族艺术的集合。世界艺术正是因为它的绚烂多姿而诱人。世界因为它的个别而变得美丽、丰富。世界当然也因为有一般和共性而可以交流,但倘若发了疯的上帝真要把所有的人所有的事物都变成无所变化的公式概念般的“一般”,都变成与“世界”接了轨的统一的“世界语言”,那这个地球,这个统一了的“世界”将变得多么单调,多么苍白,多么乏味,多么可怕!


    共性与个性间的关系就是如此。也可以说,共性因为个性方能存在,而不是个性因其共性才能成立。但一个世纪以来,人们强调共性强调得太多,太过分,以致对共性的强调压倒了对个性的表达,对人类性,对国际性、世界性的强调压倒了对民族性、地域性与艺术家个性的传达,对世界性、人类性“全球化”的夸张造成对民族性对个性的否定,对“与世界接轨”、“国际性”的宣扬恰似与虚无相结合的倡导一样荒唐。世界上没有仅存共性的艺术,纯粹为共性而创作的艺术也必然是虚假的荒唐的艺术。


    与中国美术界这种追求虚无的“世界性”的思潮相反,近年来,文化多样性问题反而愈益受到世界各国的关注,尤其是在美国的单边主义、霸权主义,及由此而引来的恐怖主义极端主义的对抗,不同文明冲突加剧的当代,文化多样性问题已不再仅仅是文化问题,而且还是国际人权与政治的问题。鉴于此,2001年11月2日,在由世界188个成员国参加的联合国教科文组织(UNESCO)第31届大会上(巴黎总部),与会代表一致通过了《世界文化多样性宣言》(Universal?Declaration?on?Cultural?Diversity)的决议。该宣言第一次以真正“国际”的方式,在《前言》中宣布:“重申应把文化视为某个社会或某个社会群体特有的精神与物质、智力与情感方面的不同特点之总和”;“确认在相互信任和理解氛围下,尊重文化多样性。宽容、对话及合作是国际和平与安全的最佳保障之一,希望在承认文化多样性、认识到人类是一个统一的整体和发展文化间交流的基础上开展更广泛的团结互助,认为尽管受到新的信息和传播技术的迅速发展积极推动的全球化进程对文化多样性是一种挑战,但也为各种文化和文明之间进行新的对话创造了条件,认识到教科文组织在联合国系统中担负着保护和促进丰富多彩的文化多样性的特殊职责”
《宣言》在第一条中就明确地指出:“文化多样性—人类的共同遗产文化在不同的时代和不同的地方具有各种不同的表现形式。这种多样性的具体表现是构成人类的各群体和各社会的特性所具有的独特性和多样化。文化多样性是交流、革新和创作的源泉,对人类来讲就像生物多样性对维持生物平衡那样必不可少。从这个意义上讲,文化多样性是人类的共同遗产,应当从当代人和子孙后代的利益考虑予以承认和肯定。”
在第七条中,《宣言》强调:“每项创作都来源于有关的文化传统,但也在同其他文化传统的交流中得到充分的发展。因此,各种形式的文化遗产都应当作为人类的经历和期望的见证得到保护、开发利用和代代相传,以支持各种创作和建立各种文化之间的真正对话。”


    如果宣言仅为各国意向性的协议的话,那么,联合国教科文组织的公约则具法律效力。2005年10月22日在巴黎举行的第33届联合国教科文组织大会上,终于以148票对2票(美国和以色列反对)、4票弃权(澳大利亚等)的压倒多数通过了《保护文化内容和艺术表现形式多样性国际公约》,旨在通过这种有法律效力的条约以弘扬各国民族传统和语言来保护文化的多样性。这项由法国和加拿大倡议的公约包括35项条款,它是在联合国教科文组织2001年11月2日通过的《世界文化多样性宣言》的基础上,加以修改、细化、补充后完成的。公约提出了与世贸组织商品贸易不同的文化产品及服务贸易的原则。它确认“文化多样性是人类的一项基本特征”,“是人类的共同遗产”,“文化多样性创造了一个多彩的世界”等一系列有关人类文化的基本概念,强调各国有权利“采取它认为合适的措施”来保护自己的文化遗产。公约为此确定了尊重人权自由、文化主权、文化平等、国际互助、经济文化互补、可持续发展、平等共享和公平平衡等八项原则。中国文化部部长孙家正与法国文化部部长德瓦布尔10月25日发表联合声明,对联合国教科文组织正在制订的《保护文化内容和艺术表现形式多样性国际公约》应力求实现的原则和目标进行了阐述。他们认为:文化多样性对于人类社会就如同生物多样性对于生物界那样必不可少。国际社会成员应共同担负起维护世界文化多样性的责任。国家有权采取支持措施促进文化多样性。

 

五、自主创造的中国当代艺术应该具备的特征

 

    由此看来,在世界文化多样性受到当今各国高度重视的今天,各民族的艺术显然更应该当仁不让地保持各自的特色。各民族的古代艺术已是如此,各民族当代的艺术也同样应该如此。这是使世界避免同一化的苍白乏味,保持多样与鲜活的需要。既然,美国式“当代艺术”不应该成为世界各国各民族艺术之楷模与样板,那么,中国自主创造的当代艺术又应该具备怎样的特征呢?我想,这种艺术从内容到形式,从观念到形成过程应该具备如下特征:

 

1.反映中国的当代现实

 

    从艺术的角度看,真正属于今天的时代的艺术显然应该直接反映真正中国当代的现实,反映当代现实中的情感体验,现实中的精神观念及种种中国自己的现实,而不是把一双眼睛死死地盯着美国的西方的博物馆、展览、画商和评委,满足他们对中国艺术的特定的需要。更不能为了满足西方对中国扭曲的政治需要而专门丑化国人以迎合其卑鄙的目的。今天的中国是一个崛起的中国,是一个千余年来综合国力空前发达其势头让全世界瞩目的中国,我们在政治、经济、军事、科技上空前的成就,几乎没有在我们的作品中有任何展现,相反的,我们的“当代艺术”中反而几乎全是愚蠢、丑陋、滑稽、可笑,与西方媒体对中国的几乎全部是负面新闻报道的现实声气相通里应外合。尽管中国社会无疑也有其负面的现实,揭露这种现实以促进中国自己的进步也有必要,但专门以此去迎合西方的政治需要,拿到西方去卖弄,作为一个中国人却是极其丢脸的。

 

2.中国的传达方式

 

    “当代艺术”自视为当代者,有一个重要的标准,即必须使用“当代艺术”的样式,即必须使用如“波普”、“装置”、“行为”、“观念”等等美国式“当代艺术”样式,你才有资格进入这个领域。因为这是有独家话语权的美国人先规定好了的,由不得没话语权的中国人自己。他们心安理得地模仿这些样式,且眼睛直勾勾地盯着美国专利局的一举一动,以便与时俱进。他们这种跟进模仿,不仅心安理得,而且理直气壮,以为这才是“当代”。谁给谁授过这个权利?谁有资格谁有能力授这个权?如果我们认为中国艺术家应该表达自己,对此种当代中国体验的传达方式应当是中国式的,不认为这种自由表达应受美国样式的制约,那么,我们的当代艺术当然就不应该是,或主要不应该是如“波普”、“装置”或“行为”、“观念”一系列美国人早已规定好的“当代艺术”模式,一如美国人制订好词牌,而中国人只配填词一般。西方的这些模式是西方人从其传统影响与现实需要出发而创造的属于其自己文化系统的产物,中国之当代艺术样式同样应当从我们自己的传统影响与现实表达需要而自主创造。中国的当代艺术当然应当与美国或西方的“当代艺术”有着一望而知的重大的体系性差别。


3.中国当代的样式

 

    既然是中国的当代艺术,显然应具备“中国”和“当代”两种特征。那么,中国自己的这种当代艺术样式应当主要从中国自身传统中生出,但也要有着与传统的一望而知的联系与区别。对传统的继承与借鉴,应注意研究传统的本质与表象,守其所当守,变其所当变,以适应对当代精神的表达。那种忠实于古代传统的复古型的艺术显然不应在其中之列。其实,中国艺术的传统,旧石器时代不算,光从新石器时代之彩陶算起,六千年来,本就有大变,彩陶变青铜,青铜变壁画,变卷轴,从丹青变水墨,仅绘画史中变化亦不小。我们固然有长时段间的革命性大变,一如青铜之于彩陶;亦可有非革命性的渐进式演进。我们这个以“和”为贵的民族,并非仅以革命为尚。不革命的渐变也是变,所以中国当代艺术不必要变得让人瞠目结舌惊心动魄才算数。石涛之于王蒙,不已是“我之为我,自有我在”了么?如按西方之革命观,这都算在变么?然而,石涛就是石涛,仍不失其杰出,那时候还没美国。今天有了美国,中国人也还是中国人,没人要求必须看人眼色!

 

4.平等交流,互通有无

 

    世界既然是个多样化的世界,每个民族每种文化自然有其存在之价值,平等交流,互通有无肯定是有好处的。我们当然也应当学习与借鉴包括美国与西方在内的各国艺术,但这种学习与借鉴必须是立足于中国社会中国文化艺术根基的一种自主选择与学习,是在立足中国立场上的自主创造的辅助与补充,而不应当成为为西方艺术所作之“中国插图”和填词式的附庸。如果没有对自己的了解,你就不会有立场;没有自主的立场,你就不会有借鉴选择的标准;没有标准,当然就只能是人家发明一样,这里就模仿一样,囫囵吞枣,依样葫芦。可惜的是,今天中国之“当代艺术”就是这种没立场没标准唯洋是求的现状。


    多年来,“当代艺术”家们那种把国际交流当成创作目的的看法不仅错误而且具有反艺术的荒唐。这也是他们何以要死心塌地迎合西方从政治到猎奇的种种需求的原因。我们当然赞成国际交流,但这绝对不应当成为中国当代艺术的创作目的,而只应是一种艺术创作的附加功能,是一种多元文化间互通有无的落落大方的平等交流,而不是一种弱对强、小对大、穷对富、边缘对主流的奴化、谄媚、服从的归顺与“接轨”。借鉴的目的是为了丰富与完善自己,是使这多样化的世界更多样更美好。亦如我们有着无数种类之生物和景观的大千世界一样。不能追逐和模仿西方的各类现当代艺术以为中国的现当代艺术,不意味着不能学习和借鉴西方的艺术。今天的社会是开放的社会,是信息自由流通的社会,大量外国文化的涌入中国,东西方文化的互渗交融是当代社会生活的客观现实。今天的艺术反映出这种现实既是自然,又是必然,但渗入西方文化的社会却仍然不是西方的社会而是中国的社会,信息流通的现实仍然不是西方的现实而是东方的现实。中国的当代绝对不同于西方的当代,中国的生活绝对不同于西方的生活,中国艺术家的心态也绝对不同于西方艺术家的心态,中国的当代艺术当然也天经地义地应当不同于西方的当代艺术。当代中国艺术家所创造的艺术只能是当代中国自己的生活和艺术家自己的情感的表现。艺术的创造不是商品的制造,不是为他人,更不是为外国人而创造。为他人服务,只是艺术的附加值。艺术犯不着去“与世界接轨”,也犯不着非要有“世界语言”。

 

5.自然而自由的形成过程

 

    “当代艺术”的形成不是由艺术家自由创作自然形成。它的形成有太多人为的因素,由话语权中心的策划与掌控而成。在那种由艺术家、策展人、批评家、基金会、博物馆、拍卖行连缀而成的相对封闭的当代艺术生产线上,艺术家仅仅是权利意志的忠实执行者而己。再加上生产线外之无数“编外”跟风的艺术家,造成了“当代艺术”严重的雷同。这也是“当代艺术”策划性与“阴谋”感太重的原因。然而,中国的当代艺术不应该由谁来人为地设计与引导或“给”出,而应是由无数的中国艺术家立足于中国的当代生活与当代体验,立足于对传统的感受与研究,加上对外的学习与借鉴,在自主创造基础上自然形成其思潮、特征与流派。


    这或许才应该是中国当代艺术应有的状态。而这种状态的当代艺术显然就不是美国式西方式“当代艺术”“本土化”的结果。

 

六、“中国当代艺术本土化”是个错误的命题

 

    综上所述,中国的当代艺术不应当是美国或西方的“当代艺术”,民族的存在也不应当被“本土”所取代,而世界性的共有特征则是由文化多样性的世界各民族之特性共同去构成。鉴于此,则“中国当代艺术本土化”显然成为错误的命题。


    “中国当代艺术本土化”之错误已是一种带有明显普遍性共识性的错误。如果把“当代艺术”当成专用名词,作“本土化”从逻辑上看是对的,即把“当代艺术”当外来艺术作引进转化之“本土化”。亦如古代之佛教艺术,那是本土所没有而从“西天取经”来的纯粹外来艺术,这就有个“本土化”(史学上习惯称“中国化”)的过程。古代佛教艺术本土化是以中国化和世俗化的方式完成的。但一如前述,西方“当代艺术”本为西方或美国的艺术样式,而“中国当代艺术”为什么非要把美国“当代艺术”拿来当成自己的泛时代意义的普世的当代艺术,且傲视自己的民族艺术和“传统艺术”!有个别人要从局部意义把美国“当代艺术”、“本土化”亦无不可,亦如有演员要模仿卓别林,但那只具备个别的性质,决不具备中国当代艺术的普遍意义,也犯不上从时代的国家艺术战略的角度去兴师动众地讨论。王国维说:“一代有一代之艺术。”中国的当代艺术本就应该是从中国当代现实中产生的艺术,中国之当代艺术不叫“当代艺术”又能叫什么艺术?即使对西方“当代艺术”等外来艺术可以吸收借鉴,也仅仅是以本国艺术为基础的其种吸收借鉴,仍不存在“本土化”与否的普遍性问题。如果我们把“当代艺术”当美国的专用名词,又因社会进化论而把它当成普世性的先进艺术,再加上今天刚刚形成的稚嫩的民族意识的觉醒,而去倡导“中国当代艺术本土化”,这显然是一种于艺术特征、史观与民族性相悖的错误。然而极为不幸的是,这已经是今天中国美术界从文化主管到普通美术家举国上下一种极其严重的错误共识。在“自主创新”作为一种国策的当代中国,唯有最该创造的艺术领域,大家却几乎一致地自觉服从西方艺术的引领,稍有民族自觉意识者,亦不过把这种对外国艺术的直接引进作为“本土化”的改进而己!这就是这个带有普遍性的错误关键之所在。—然而,谁又命令过你必须老实巴交地听从西方的指挥!在中国作为东方大国重新崛起之时,在民族文化的自觉意识重新被唤起,民族文化的发展重新受到重视,甚至独特的民族文化在世界的传播和影响已开始受到中国政府及民众的重视并付诸实施的今天,我们必须迅速厘清这个重要的理论问题,以免中国当代艺术的发展严重滞后,甚至有悖于中国作为大国崛起的当代现实。